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Die seltsamen Köpfe des Arcimboldo Giuseppe Arcimboldo ist für seine eigenwilligen, skurrilen Porträts bekannt. Obwohl sein Gesamtwerk überschaubar ist – vieles davon ist im Laufe der Zeit verloren gegangen –, besitzen seine unverwechselbaren „Objektköpfe“ – Porträts, die aus Blumen, Gemüse oder anderen kuriosen Gegenständen zusammengesetzt sind – einen hohen Wiedererkennungswert. Sind seine Gemälde bloß prä-surrealistische Träume, die Fantasien eines gestörten Geistes, gemalte Witze oder steckt mehr dahinter? Der Manierismus Giuseppe Arcimboldo wurde vor ungefähr 500 Jahren geboren. Das genaue Datum ist unklar, da es keine Aufzeichnungen über seine Geburt gibt und das Geburtsjahr aus seinem Alter, das im Sterberegister angegeben war, abgeleitet wurde. Erschwert wurde die Schätzung noch durch den Wechsel vom Julianischen zum Gregorianischen Kalender, der während seiner Lebenszeit stattfand. Da sein tatsächliches Geburtsdatum, bzw. -jahr nur ungefähr zu bestimmen ist, habe ich kurzerhand beschlossen, mich der (deutschen) Wikipedia-Angabe anzuschließen, die seine Geburt in das Jahr 1526 legt. So habe ich den schönen runden Geburtstag von genau 500 Jahren und eine Gelegenheit, hier ein wenig über den wohl seltsamsten Maler zu berichten, der in der Zeit zwischen der Hochrenaissance und dem Frühbarock tätig war. Diese Zeit, in der Arcimboldo tätig war, ist als Manierismus bekannt. Der Manierismus – von maniera, „Art und Weise“, „Stil“ – bezeichnet die Zeit zwischen ca. 1520 bis 1560, in der das künstlerische Ideal die Entwicklung des eigenen Stils, der ganz eigenen  maniera, war. Vorbei die Zeit der strengen Naturwiedergabe, der Zentralperspektive, der Lebensnähe. Bekannte Vertreter des Manierismus waren zum Beispiel Parmigianino, Jacopo da Pontormo oder Bronzino. Giovanni da Bologna wäre ein Beispiel, den man für die Architektur nennen könnte und Baccio Bandinelli oder Cellini für die Skulptur. Bartholomäus Spranger oder Hans von Aachen gehören zu den Vertretern des Manierismus, die nördlich der Alpen tätig waren.  Parmigianino, Madonna mit Kind und Engeln (Madonna mit dem langen Hals), 1534 bis 1540, Öl auf Holz, 219 x 135 cm, Uffizien, FlorenzArcimboldos Objekt-Köpfe Der seltsamste und auffälligste der Manieristen war Arcimboldo mit seinen Objektporträts: Köpfe aus Holz und Feuer, Köpfe aus Blättern und Büchern, Köpfe aus Kohl, Mais und Zucchini. Stillleben? Porträts? Die Grenzen verschwimmen. Arcimboldo betreibt in diesen Gemälden ein cleveres Spiel mit Assoziationen. Gemälde mit dem Titel „Herbst“ oder „Sommer“ zeigen jahreszeitentypische Früchte, Pflanzen und Gemüse, die zusammengesetzt werden, ein Porträt ergeben, das die Betrachtenden zusammensetzen müssen. Der Bibliothekar (vermutlich Wolfgang Lazius) wird aus Büchern, Schlüsseln und Staubwedeln zusammengesetzt, der Jurist“ besteht aus Büchern, aus Papier, einem Gesicht aus gebratenen Vögeln und einem Fisch. Der „Koch“ besteht aus gebratenem Fleisch, wobei das Gemälde auf den Kopf gedreht werden muss, um das Gesicht darin erkennen zu können. Ob einige davon gleichzeitig auch als Karikaturen gedeutet werden können, wissen wir nicht. Giuseppe Arcimboldo, Der Jurist,1566, Öl auf Leinwand, 64 x 51 cm, Schloss Gripsholm, SchwedenGiuseppe Arcimboldo, Der Koch, circa 1570, Öl auf Holz, 53 x 41 cm, Nationalmuseum SchwedenArcimboldo als doctor pictus Weniger bekannt dürfte gewesen sein, dass Arcimboldo nicht nur als Maler tätig war, sondern auch als Bühnenbildner, Kostümbildner, Architekt, Ingenieur und Organisator. Er erfand Maschinen und versuchte, eine wissenschaftliche Theorie über die Beziehung von Musik und Malerei zu finden: Er war überzeugt, dass Malerei und Musik denselben Gesetzmäßigkeiten gehorchte. Kurz: Er sah sich, wie Dürer oder Leonardo da Vinci, nicht als bloßen Handwerker, sondern als Intellektueller, als pictor doctus, bzw. als uomo universale  – der universal gebildete Mensch, eine der Idealvorstellungen der Renaissance. Zu diesem Ideal passt schließlich das intellektuelle Vexierspiel seiner Gemälde, die nicht einfach nur als lustige optische Narreteien gesehen werden dürfen, sondern voll dem Zeitgeist des 16. Jahrhunderts entsprachen. Die Renaissance, der Manierismus und später der Barock liebten raffinierte Rätsel und kapriziöse Wort- und Bilderspiele voller geistreicher Anspielungen, sowie das Seltsame, Bizarre, Übertriebene. Daher können die Gemälde nicht als Produkt eines gestörten Geistes gedeutet werden, sondern sie sind ein Statement. Giuseppe Arcimboldo, Abhandlung über Seidenkultur und Manufaktur, Serie von 13 Zeichnungen, circa 1586, Museum of Fine Arts Boston Giuseppe Arcimboldo, Kostümentwurf einer weiblichen Gestalt mit Fackel, 1585, Uffizien, FlorenzDas Große, zusammengesetzt aus KleinemGiuseppe Arcimboldo, Allegorienpaare, 1563 oder 1566, Öl auf Leinwand, bzw. Öl auf Holz, Kunsthistorisches Museum & Königliche Akademie der schönen Künste, San Fernando, Spanien Arcimboldos Gemälde können als gemalte Stellungnahme eines Mannes gelesen werden, der sich nicht als Handwerker, als bloßer Maler, sondern als Intellektueller wahrnahm. Diese intellektuelle Stellungnahme geht über das bloße Zusammensetzen von Gemüse zu einem Kopf hinaus.  Wir können beispielsweise den Vergleich mit Sprache ziehen, wie Roland Barthes es in seinem Buch „Arcimboldo“ versucht hat. Wie sich Buchstaben zu Wörter und Wörter zu neuen Sätzen zusammensetzen, werden einzelne Elemente in den Gemälden gemischt und in einen neuen Zusammenhang gebracht. Und noch eine Ebene spielt hinein: Die Musik. Arcimboldo versuchte, wie oben erwähnt, die gemeinsamen Gesetzmäßigkeiten von Musik und Malerei zu finden: Eeine mathematisch berechnete Farbskala, basierend auf muskalischen Intervallen – mehr als ein Jahrhundert, bevor Newton den gleichen Versuch unternahm (Caswell, S. 155). Und genau wie Sprache setzt sich eine Harmonie aus einzelnen Tönen zusammen. Genau wie Wörter in Sätzen können einige wenige Töne in schier unendlichen Variationen zusammengesetzt werden, die gemeinsam mehr sind als die Summe ihrer Teile. Genau wie Sprache und Musik setzen sich Arcimboldos Gemälde aus einzelnen Elementen zusammen, die trotz ihrer Variationen ein harmonisches Ganzes bilden. Gewöhnliche Dinge werden miteinander in Beziehung gesetzt, die einzelnen Bestandteile bilden zusammen einen ganz neuen Kontext, der wieder auseinander fällt, wenn man den Blick wieder auf das Detail richtet. Es ist das Spiel mit dem Um-Sehen, das sich am Rand nicht der bildlichen, sondern der inhaltlichen Abstraktion bewegt: Die einzelnen Teile bilden miteinander ein Ganzes, das wiederum auf eine metaphorische Ebene verweist. Und natürlich dürfen wir nicht seine Tätigkeit als Bühnen- und Kostümbildner vergessen, die sicherlich einen Einfluss auf seine Köpfe hatte (oder umgekehrt) und das Spiel mit der Realität, dem Schein und dem So-tun-als-ob auf sie Spitze getrieben hat. Arcimboldos "Vertumnus"Giuseppe Arcimboldo, Rudolf II als Vertumnus, circa 1590, Öl auf Holz, 68 x 56 cm, Schloss Skokloster Die Erklärung klingt fürchterlich kompliziert, doch wird sie vielleicht deutlicher, wenn wir uns Arcimboldos „Vertumnus“ kurz anschauen. Es handelt sich dabei um ein Porträt Kaiser Rudolfs II, bestehend aus allerlei Blumen, Gemüse und Früchten. Vertumnus ist der Gott der Veränderung, der Jahreszeiten, des Wachstums. Kaiser Rudolf wird als Gott des Wachstums und der Veränderung gezeigt, zusammengesetzt aus den Früchten der vier Jahreszeiten, die sich im stetigen Wandel befinden und trotzdem immer gleich bleiben und ein harmonisches Ganzes aus den unterschiedlichsten Teilen bilden. Es ist nicht nur ein Obstkopf, sondern eine raffinierte Aussage bezüglich der Bedeutung des Kaisers, der über den Umweg des Objekt-Kopfes mit dem Gott gleichgestellt wird.  Der Neoplatonismus Damit passt Arcimboldo voll in die intellektuellen Strömung seiner Zeit. Die Renaissance war eine Wiedergeburt von antiken Gedanken. Die Antike war auch im Mittelalter nie völlig vergessen worden, doch jetzt drängt sie sich in den Vordergrund, gewinnt wieder vermehrt an Bedeutung. Platon mit seinem Weltbild war prägend, speziell in Florenz, wo sich die Platonische Akademie etabliert hat, in der die Ideen der großen Griechen zum Neoplatonismus geführt haben. Arcimboldos Gemälde können schließlich im Zusammenhang mit der neoplatonischen Lehre gelesen werden – nicht so, dass Arcimboldos Porträts gemalter Neoplatonismus wäre, sondern, dass die philosophische Lehre derart tief im Gedankengut verankert ist, dass sie zur Selbstverständlichkeit wird. Wenn Marsilio Ficino schreibt: “Das Höchste“ … “nennen wir Gott und nicht Welt, denn ‚Welt’ bedeutet ein Schmuckstück, das aus vielen Dingen zusammengesetzt ist.“, dann drückt es genau diesen Gedanken aus, dass alles mit allem zusammenhängt, dass die Welt aus unzähligen Einzelteilen zusammengesetzt ist, die miteinander das harmonische Ganze bilden. Eine Kernidee war die Harmonie als metaphysisches Prinzip: Das Einzelne ist niemals isoliert, sondern immer nur Teil eines Ganzen. Das Kleine verbindet sich mit dem Großen, das Irdische mit dem Göttlichen, der Mikrokosmus bildet in seiner Gesamtheit den Makrokosmos. (Kaufmann, S. 276) Giuseppe Arcimboldo, Wasser, 1566, Öl auf Holz, 67 x 51 cm, Kunsthistorisches Museum, WienZum Schluss Es erscheint zunächst einmal sehr weit hergeholt, solche tiefgründigen Ideen in Bilder hinein zu interpretieren, die auch als bloße scherzhafte und merkwürdige Grille eines extravaganten Geistes gelesen werden können, die uns in eine kafkaeske Welt führen. Wären diese Bilder im 19. oder 20. Jahrhundert entstanden, würde ich zustimmen, doch man muss sich die Zeit bewusst machen, in der diese Bilder entstanden sind. Der Ordnungsgedanke und das Nachdenken über Seinsstufen ist eine uralte philosophische Idee, die weit in die Antike zurück geht und auch im mittelalterlichen Gedankengut noch tief verankert ist. Mit der neoplatonischen Strömung wird sie nicht einmal neu entdeckt, sondern wiederbelebt: Die Vorstellung, dass die Welt aus vielen kleinen, miteinander verwobenen Elementen besteht, die zusammen eine Harmonie bilden, ist daher tief in der Vorstellung der Renaissance verankert. Jemand, der sich als Intellektueller verstand, als uomo universale, der in den Bereichen der Ingenieurskunst, der Malerei, der Musik bewandert ist, wird selbstverständlich mit diesen philosophischen Strömungen vertraut sein und natürlich auch nicht geneigt sein, sein Licht unter den Scheffel zu stellen, sondern vielmehr aller Welt demonstrieren, dass er zu den Gebildeten und Belesenen dieser Welt gehört.  Von Arcimboldos Gemälden sind nur wenige erhalten, dazu einige Guachebilder und diverse Zeichnungen, die sich zum Teil mit Fragen der Ingenieurskunst beschäftigen oder Kostümentwürfe sind. Literatur Kaufmann, Thomas DaCosta. “Arcimboldo’s Imperial Allegories.” Zeitschrift Für Kunstgeschichte, vol. 39, no. 4, 1976, pp. 275–96. JSTOR, https://doi.org/10.2307/1481925 Accessed 15 June 2026.Caswell, Austin B. “The Pythagoreanism of Arcimboldo.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 39, no. 2, 1980, pp. 155–61. JSTOR, https://doi.org/10.2307/429809 Accessed 15 June 2026.http://www.symbolforschung.ch/Arcimboldo.htmlhttps://www.nytimes.com/2007/10/05/arts/05iht-melik6.1.7766101.html?_r=0“Giuseppe Arcimboldo.” Issues in Science and Technology, vol. 27, no. 2, 2011, pp. 6–21. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/43315446 Accessed 15 June 2026.Achtung: WerbungErhältlich im Etsy-Store Arcimboldos Vertumnus zum sofortigen Download und selbst Ausdrucken. In verschiedenen Größen und Formaten

Baudelaire und der Maler des modernen Lebens – Zitate Es wirkt etwas faul, eine Sammlung an bebilderten Zitaten zu posten, aber ich kann euch versichern: Die zwei, drei… vier (?)  Stunden Lesen waren Schwerstvergnügen. Die Auswahl hingegen war Schwerstarbeit: Ich bin manchmal nicht sehr entscheidungsfreudig.  Guys, Constantin, Kabarettszene, Angekauft: 1880 Musée Carnavalet, https://apicollections.parismusees.paris.fr/iiif/320049221/manifest Tatsächlich bin ich etwas angeschlagen, mir ist zu warm zum Denken, mein Kopf ist voller Melasse. Daher dachte ich mir, dass ich es mir diese Woche etwas einfacher machen könnte. Charles Baudelaire ist als Dichter ziemlich bekannt. Charles Baudelaire als Ästhetiker, Kunstkritiker und Kunstphilosoph (kann man ihn so bezeichnen? Ich mache das jetzt einfach.) hingegen nicht so sehr, zumindest hier in Deutschland. Ich habe einige Stellen, die mir besonders gut gefallen haben, relativ wahl- und zusammenhanglos zusammengestellt. Die Bilder, die ich dazu ausgesucht habe, haben nicht unbedingt mit Baudelaire zu tun, sondern sind Bilder, die mir passend erschienen, die mir als allererstes in den Sinn gekommen sind. Zum Beispiel ist mir beim Lesen des ersten Abschnittes spontan Manet in den Sinn gekommen, auch wenn Baudelaire hier über einen gänzlich anderen Künstler geschrieben hat, einen Zeichner, keinen Maler und der heute so gut wie vergessen ist: Constantin Guys. Baudelaire ist unbestritten einer der einflussreichsten Denker des 19. Jahrhunderts. Nicht unbedingt, weil er die ästhetische Richtung vorgab, sondern die Bruchlinien aufzeigte, der das 19. Jahrhundert unterlag. Die Kunstszene war in seiner Zeit in Bewegung, unglaublich dynamisch und experimentierfreudig. Zugleich aber gab es die reaktionäre Bewegung der Kunst, die Behäbigkeit der Bourgeoisie, die am liebsten das Rad der Zeit zurückgedreht hätte. Die gegen den stürmischen Ästhetizismus war, die sich in die althergebrachten, wohlbekannten Formeln der Kunst verliebt hatten, die zwar gefällig waren, doch denen eine gewisse Muffigkeit und Verlogenheit anhaftete. Charles Baudelaire beobachtete diese gegensätzlichen Bewegungen sehr genau und hatte ein ausgesprochen feines Gespür für die unterschwelligen Strömungen und Veränderungen seiner Zeit.  Charles Baudelaire ist ein interessanter Kopf, nicht unumstritten (oh, wie ich dieses Wort verabscheue!) und seine Meinung über Frauen z.B. könnte frau auf die Palme bringen, aber es ist nun einmal das 19. Jahrhundert. Ich ignoriere diese dem 19. Jahrhundert immanente und damals nicht hinterfragte Misogynie hier  leichtfertig.  Ich persönlich finde besonders sein Plädoyer der Hinwendung zur Moderne erfrischend: Diese Meinung, dass Maler die eigene Zeit nicht vergessen sollten, sondern gerade in ihr das Je-ne-sais-quoi entdecken sollten, die ihre Kunst unsterblich und später zu Klassikern machen würden, statt in die Vergangenheit zu blicken und die Vergangenheit lächerlicherweise wieder aufleben lassen zu wollen. Skeptisch war er hingegen, was den Fortschrittsglauben seiner Zeitgenossen anging. Diese Kritik könnte auch heute noch in Teilen gelten, speziell wenn wir uns die Entwicklungen im Bereich der KI anschauen.  Wer seine Aufsätze zur Kunst und Ästhetik lesen möchte, findet sie bei Wikisource zum online lesen und zum download – allerdings nur auf Französisch. Die Übersetzertools im Internet leisten aber ganz gute Arbeit, finde ich. Ich habe mir jetzt nicht die Arbeit gemacht, mein erbärmliches Französisch aufzufrischen und es händisch zu übersetzen und die Texte habe ich im Deutschen nicht online gefunden.  Édouard Manet, Im Café, circa 1879, Öl auf Leinwand, Walters Art MuseumDas Etwas, das wir Modernität nennen Doch ist der Abend gekommen. Es ist die seltsame und ungewisse Stunde, wo die Vorhänge des Himmels zugezogen, die Städte hell werden. Das Gaslicht breitet sich immer mehr auf dem Purpur des Sonnenuntergangs aus. Ehrenhaft oder unehrenhaft, vernünftig oder verrückt, sagen sich die Menschen: »Endlich ist der Tag zu Ende!« Die braven und die bösen Menschen denken ans Vergnügen, und ein jeder läuft zum Ort seiner Wahl den Becher des Vergessens zu trinken. Herr G. wird als letzer überall dort bleiben, wo das Licht noch strahlen, die Poesie erklingen, das Leben wimmeln, die Musik ertönen kann; überall, wo die Leidenschaft für sein Auge Modell stehen kann, überall, wo sich der natürliche und der konventionelle Mensch in einer seltsamen Schönheit zeigen, überall, wo die Sonne die schnellen Freuden des verdorbenen Tieres beleuchtet! Er sucht dieses Etwas, das man uns die Modernität zu nennen erlauben möge; denn es bietet sich kein besseres Wort an, um den in Frage stehenden Gedanken auszudrücken. Für ihn geht es darum, von der Mode das freizulegen, was sie an Poetischem im Historischen enthalten mag, das Ewige aus dem Vergänglichen zu gewinnen. … Die Modernität, das ist das Vorübergehende, das Flüchtige, das Zufällige, die Hälfte der Kunst, deren andere Hälfte das Ewige und Unwandelbare ist. Für jeden alten Maler hat es nur eine Modernität gegeben; die meisten schönen Porträts, die uns aus den früheren Zeiten geblieben sind, sind mit den Kostümen ihrer Epoche bekleidet. Sie sind vollkommen harmonisch, das Kostüm, die Frisur und sogar die Gebärde, der Blick und das Lächeln (jede Epoche hat ihre Haltung, ihren Blick und ihr Lächeln) bilden ein Ganzes einer vollkommenen Lebenskraft. Dieses vorübergehende, flüchtige Bestandteil, dessen Verwandlungen so häufig sind, zu verachten oder darauf zu verzichten haben Sie nicht das Recht. Indem Sie es verdrängen, fallen Sie zwangsläufig in die Leere einer abstrakten und unbestimmbaren Schönheit, wie jener der einzigen Frau vor der ersten Sünde. (Baudelaire, der Maler des Modernen Lebens) Jean-Baptiste Auguste Clésinger , Die von einer Schlange gebissene Frau, Marmor, 1847, Musée d’Orsay, ParisDas Schöne ist das Versprechen des Glücks Das Schöne ist nur das Versprechen des Glücks (Stendhal): Das Schöne besteht aus einem ewigen, unveränderlichen Bestandteil, dessen Quantität äußerst schwierig zu bestimmen ist, und aus einem relativen, von den Umständen abhängigen Bestandteil, welches, wenn man will, abwechselnd oder alles zusammen, die Epoche, die Mode, die Moral, die Leidenschaft sein wird. Ohne dieses zweite Bestandteil, das gewissermaßen die vergnügliche, kitzelnde, appetitanregende Umhüllung des göttlichen Kuchens ist, wäre das erste Bestandteil unverdaulich, nicht schätzbar, nicht passend und nicht angemessen für die Menschennatur. Ich wette, daß man keinerlei Schönheitsmusterbeispiel ausfindig macht, welches nicht diese beiden Bestandteile enthält. … Die Zweiheit der Kunst ist eine unausweichliche Folge der Zweiheit des Menschen. Betrachten Sie, wenn Sie wollen, den ewig bestehenden Teil als die Seele der Kunst, und das veränderliche Bestandteil als ihren Körper. (Baudelaire, der Maler des Modernen Lebens) Henri-Julien-Félix Rousseau, Der Abend des Karnevals, 1886, Öl auf Leinwand, Philadelphia Museum of Art Die Malerei ist ein magischer Akt Malerei ist eine Beschwörung, ein magischer Akt (wenn wir doch nur die Seelen von Kindern befragen könnten!), und wenn die beschworene Gestalt, die wiedererweckte Idee, emporgestiegen ist und uns ins Gesicht blickt, haben wir kein Recht – oder es wäre zumindest der Gipfel der Kindlichkeit –, die beschwörenden Formeln des Zauberers infrage zu stellen. Ich kenne kein Problem, das Pedanterie und Philosophieren mehr verwirrt, als zu ergründen, nach welchem ​​Gesetz Künstler, selbst jene mit den gegensätzlichsten Methoden, dieselben Ideen beschwören und ähnliche Gefühle in uns wecken. (Exposition Universelle, I Methode der Kritik – zur modernen Fortschrittsidee in der Kunst – Verschiebung der Vitalität) ) Joseph Wright of Derby, Das Experiment mit dem Vogel in der Luftpumpe, 1768, National Gallery, London. Über den Fortschritt Es gibt noch einen weiteren, weit verbreiteten Irrtum, vor dem ich mich wie vor der Hölle selbst hüten möchte. Ich spreche von der Idee des Fortschritts. Dieses trübe Leuchtfeuer, eine Erfindung der zeitgenössischen Philosophie, patentiert ohne Garantie von Natur oder Göttlichkeit, diese moderne Laterne verdunkelt alles Wissen; Freiheit schwindet, Strafe verschwindet. Wer klar in die Geschichte blicken will, muss zuerst dieses trügerische Leuchtfeuer auslöschen. Diese groteske Idee, die auf dem fauligen Boden moderner Selbstüberschätzung gedieh, hat jeden von seiner Pflicht entbunden, jede Seele von ihrer Verantwortung befreit und den Willen von allen Fesseln der Schönheitsliebe erlöst. Und die dezimierten Völker werden, wenn diese beklagenswerte Torheit noch lange anhält, im trägen Schlummer des Verfalls auf dem Kissen des Schicksals einschlafen. Diese Verblendung ist die Diagnose eines bereits allzu offensichtlichen Niedergangs. Fragen Sie einen beliebigen Franzosen, der täglich in seinem Stammcafé Zeitung liest, was er unter Fortschritt versteht, und er wird antworten, es seien Dampf, Elektrizität und Gasbeleuchtung – Wunder, die den Römern unbekannt waren – und dass diese Entdeckungen unsere Überlegenheit gegenüber den Alten vollends beweisen. So viel Finsternis hat sich über diesen unglückseligen Geist gelegt, und so bizarr haben sich materielle und spirituelle Angelegenheiten darin vermischt! Der arme Mann ist durch seine zookratischen und industriellen Philosophen so sehr amerikanisiert, dass er jedes Gespür für die Unterschiede verloren hat, die die Phänomene der physischen und moralischen Welt, des Natürlichen und des Übernatürlichen kennzeichnen. Wenn eine Nation heute die moralische Frage differenzierter versteht als im letzten Jahrhundert, ist das ein Fortschritt; so viel steht fest. Wenn ein Künstler in diesem Jahr ein Werk schafft, das mehr Wissen oder Vorstellungskraft beweist als im Vorjahr, hat er zweifellos Fortschritte gemacht. Wenn Waren heute von besserer Qualität und billiger sind als gestern, ist das ein unbestreitbarer Fortschritt im materiellen Bereich. Aber wo, frage ich Sie, liegt die Garantie für Fortschritt von morgen? Für die Anhänger der Philosophen des Dampfes und der chemischen Zündhölzer ist es so: Fortschritt erscheint ihnen nur als eine unendliche Reihe. Wo ist diese Garantie? Sie existiert, sage ich, nur in Ihrer Leichtgläubigkeit und Ihrer Einbildung. (Exposition Universelle, I Methode der Kritik – zur modernen Fortschrittsidee in der Kunst – Verschiebung der Vitalität)  Eugène Delacroix, Der Tod des Sardanapal, 1827, Öl auf Leinwand, Louvre MuseumDelacroix Delacroix, See aus Blut, heimgesucht von bösen Engeln, im Schatten eines immergrünen Tannenwaldes, wo unter einem traurigen Himmel seltsame Fanfaren wie ein erstickter Seufzer von Weber erklingen. (Exposition Universelle, Kap III: Eugène Delacroix) Gustave Courbet, Die Schlafenden, 1866, Musée des Beaux-Arts de la ville de Paris Gib hier deine Überschrift ein Stendhal bemerkte einst: „Malerei ist nichts anderes als sichtbar gemachte Moral!“ – Ob man dieses Wort „Moral“ nun mehr oder weniger liberal auslegt, dasselbe gilt für alle Künste. Da sie stets das Schöne darstellen, wie es sich durch die Gefühle, Leidenschaften und Träumereien des Einzelnen ausdrückt – also Vielfalt innerhalb der Einheit oder die verschiedenen Facetten des Absoluten –, grenzt die Kritik ständig an die Metaphysik. Angesichts der Tatsache, dass jedes Jahrhundert und jedes Volk seinen eigenen Ausdruck von Schönheit und Moral hatte – und wenn wir die Romantik als den jüngsten und modernsten Ausdruck von Schönheit definieren –, dann wird der große Künstler in den Augen des Kritikers, der sowohl rational als auch leidenschaftlich ist, derjenige sein, der die vorgenannte Qualität mit Naivität und dem größtmöglichen Grad an Romantik verbindet […] Die Romantik liegt gerade weder in der Wahl der Stoffe noch in der exakten Wahrheit, sondern in der Art des Empfindens. Sie suchten sie im Äußeren, während sie nur im Inneren zu finden war. Für mich ist die Romantik der jüngste, der aktuellste Ausdruck des Schönen. (Salon von 1846, Kap I: Was ist der Nutzen der Kritik? & Kap. II: Was ist die Romantik?) Vincent van Gogh, Spaziergang in Arles (Erinnerung an den Garten in Etten), Arles, November 1888, Öl auf Leinwand, Eremitage, St. Petersburg Der Künstler ist nur sich selbst Rechenschaft schuldig Ich lasse die Frage beiseite, ob der unaufhörliche Fortschritt, indem er die Menschheit im Verhältnis zu den neuen Vergnügungen, die er bringt, erniedrigt, nicht ihre raffinierteste und grausamste Folter sein könnte; ob er, fortschreitend durch hartnäckige Selbstverneinung, nicht eine Form des unaufhörlich erneuerten Selbstmords sein könnte; und ob er, eingeschlossen im Feuerkreis der göttlichen Logik, nicht dem Skorpion gleicht, der sich mit seinem schrecklichen Schwanz durchbohrt, jenem ewigen Desiderat, das seine ewige Verzweiflung ausmacht. In die Sphäre der Fantasie versetzt, erhebt sich die Idee des Fortschritts (es gab kühne und logisch besessene Individuen, die es versucht haben) mit einer gigantischen Absurdität, einer Groteske, die an das Entsetzliche grenzt. Die These ist nicht länger haltbar. Die Tatsachen sind zu greifbar, zu bekannt. Sie verspotten die Sophistik und begegnen ihr mit Unerschütterlichkeit. In der poetischen und künstlerischen Ordnung hat jede Offenbarung selten einen Vorläufer. Jede Blüte ist spontan, individuell. War Signorelli wirklich der Vorfahre Michelangelos? Hatte Perugino Raffael in sich? Der Künstler ist nur sich selbst Rechenschaft schuldig. Er verspricht den kommenden Jahrhunderten nur seine eigenen Werke. Er garantiert nur sich selbst. Er stirbt ohne Kinder. Er war ihr König, ihr Priester und ihr Gott. In solchen Phänomenen findet Pierre Leroux’ berühmte und stürmische Formel ihre wahre Anwendung. (Exposition Universelle, I Methode der Kritik – zur modernen Fortschrittsidee in der Kunst – Verschiebung der Vitalität)